从乐弓到齐特：丝绸之路上的乐器研究国际研讨会（节选）-活动

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从乐弓到齐特：丝绸之路上的乐器研究国际研讨会（节选）

筝闻速递 2022-12-22 16:32

从乐弓到齐特——

丝绸之路上的乐器研究国际研讨会

第四单元：齐特琴的漫漫长路

2022年12月3日星期六，下午13点30分，从乐弓到齐特：丝绸之路上的乐器研究国际研讨会进入第四单元。本单元由萨拉热窝大学的贾斯米娜·塔兰教授主持。

本单元共有四位发言者，分别是美国中田纳西州立大学的韩梅教授、新西兰奥塔哥大学的亨利·强生教授、中国独立学者牛陇菲以及斯里兰卡科伦坡视觉与表演艺术大学的钦塔卡·普拉盖特·梅德戈达教授。

一、筝道探寻：基于日本现代筝乐学习经验对中国筝乐发展的反思

第一位发言者韩梅教授探讨了中国筝现代化的问题，中国筝和日本筝的现代化始于20世纪初，起因来自19世纪西方文化大规模输入的影响，以及20世纪初西方教育模式在两国的实施，但日本筝的现代化早于中国筝。值得我们反思的是，西方音乐先进而中国音乐落后的观念在中国有更深的社会根源。现代化使中国筝从民间自娱乐器转化为音乐会乐器。

筝的琴体构造也经历了一段“改革”的过程，筝的新作品引入了钢琴的演奏方法。20世纪后半叶，许多由专业作曲家创作的作品注重炫耀筝的演奏技巧。这促使筝演奏者更专注于演奏的速度和技术的复杂性，但往往以牺牲音乐为代价。这种受钢琴演奏技巧影响的趋势，在其后的几代筝家中继续深化，它标志着筝从传统中以演奏线性的“声腔化”音乐特点，转化到当代的以多声为主的“器乐化”作品演奏。

随后，韩梅结合她向日本筝大师沢井一惠学习的经历，指出在寻求筝的具有时代感的声音的同时，应该保留并充分利用这种乐器本身所拥有的潜力的答案在于“韵”。她主张筝演奏者继承并发展左手的按弦技巧，充分发掘传统的“韵”，通过“韵”，可以保留中国传统音乐的精髓，延续中国美学和文化身份，走向中国筝乐的未来。

提问环节：

亨利·强生：请问韩梅教授能否谈谈自己在弹奏中国古筝和日本筝之间转换时的经验？一种乐器的音乐在另一种乐器上演奏有什么困难？

韩梅：两种琴弦的材质不同，所以听上去是非常不一样的。日本筝的弦太紧，非常难按，所以我并不确定自己是否能在日本筝上弹奏中国古筝曲以及运用中国古筝的技巧。日本筝与中国古筝相比，两者的听感也非常不同，日本筝听上去会有重力感，这一点在中国古筝中是没有的，而这也是沢井一恵在演奏中所需要和追求的一种感觉。

胡安·塞巴斯蒂安：请问日本筝是用什么材质制作的？

韩梅：使用的是梧桐木，kayagum和koto都用的是这一种木料。

二、丝绸之声：日本海上丝绸之路上的遗产化与齐特琴

亨利·强生教授的发言主要聚焦于日本筝的形式和视觉文化，探索乐器的文化关联，即作为有助于巩固其声音遗产的标志。强生教授对比日本筝与中国传统乐器古筝，阐述日本筝是如何在保持一种统一的、公认的物理形态，同时又以许多复杂的方式进行改造。其次，在丝绸之路的论题中，日本筝加强了乐器的传承性。这项研究有助于解释音乐与物质文化如何发挥文化因素与实践作用，将声音与场所联系起来。

强生教授重点讨论了日本筝在雅乐中的表现，并结合其在传统建构和乐器形式方面的变化，表明日本筝的发展一方面保持着传统，另一方面又创造了新的传统。如今日本筝有许多种类，特别是20世纪20年代宫城道雄革新民族乐器之后，其形式、功能和意义发生了许多转变。但即便如此，日本筝仍然保留了基础的形制，其变体根据不断变化的文化环境发展而来。并且在日本帝国制度与日本传统信仰的核心——神道的大背景影响下，日本筝得到了文化地位的提升，它在这样的背景下保持了1300多年，成为了传统的象征，帝国制度的象征，以及音乐精英的标志。

在日本，日本筝是通往丝绸之路的重要纽带，它作为东部海上丝绸之路一部分延伸至海上和日本诸岛。虽然日本筝的文化关联和声音遗产在1300多年来一直保持着公认的物理形式，但该乐器同时也随着各种文化传统、社会联系和音乐实践而发生了许多微小而重要的变化。如同丝绸之路一般，日本筝有着它自己的根源与发展路径，在不同的时间和地点上都能发出象征性的声音。因此，这件作为日本音乐遗产的乐器通过音乐声音、物质形式和文化意义将音乐与新旧文化流联系起来。

提问环节：

贾斯米娜·塔兰：在您的演讲中，我注意到有女性演奏家，在日本是否有女性在过去一段特定的时间内是否被禁止演奏乐器呢？

亨利·强生：日本音乐确实有性别特征，但需要看具体的时代与文化语境。追溯到十七世纪时，传统的音乐演奏是男性主导的，但由于19世纪晚期的政治环境变化，女性演奏者增加，条件较好的家庭也会让家中女孩学习音乐。发展到现在，日本筝的演奏已经没有明显的性别区分了，而且我们能发现，在上世纪二三十年代，杰出的筝演奏家都是女性。

胡安·塞巴斯蒂安：日本筝是否代表了女性的身体？

亨利·强生：并不是代表女性的身体，日本筝的形制其实与中国古代神话中，龙的身体相类似。

三、从乐弓到古琴

第三位发言者是中国学者牛陇菲。他的发言聚焦中国古琴发展演变的历史脉络，共分为四部分。第一部分“琴由乐弓发轫”，他指出所有弦琴皆由远古乐弓演化而来。而乐弓，是生产工具猎弓转化而来的乐器。在古代，猎手会在闲暇时拨弄、敲击弓弦作响，因此猎弓就逐渐演化成了乐弓。起初的乐弓，只有“张弓之弦鸣响”，后来人以口腔与乐弓一起共鸣。再后来，猎手偶然发现，顺手系在乐弓上的匏瓜也能与弓弦共鸣，因此匏琴被创造出来了。有些匏琴，受竹胴琴启发，琴体变为横置，如中国筑、琴。

第二部分“古琴前身是先秦击筑”，牛陇菲指出古琴的前身是先秦时期的击筑，中国乐师在先秦击筑上，进行了击弦取音的实验。随后，他举例了曾侯乙墓出土的筑、长沙西汉马王堆墓出土的筑和汉墓彩绘棺的击筑图、以及连云港的西汉彩绘兽首人身乐师击筑图等，认为击筑以竹尺遍击琴弦不同节点无极变音的“一弦多音”之举，是后世古琴、三弦、小提琴等无品弦乐器自由按弦取音技术的滥觞。

第三部分“汉魏古琴是有通品之卧箜篌”，牛陇菲对比了嘉峪关魏晋三号墓和一号墓室砖画上的齐特类乐器，并认为其是有通品装置的卧箜篌，而非《嘉峪关魏晋墓发掘报告》所认为的“琴”。卧箜篌于汉魏时期传播到朝鲜，称之为“玄琴”，即今朝鲜伽倻琴之祖。数弦共用的通品，直观显现了定弦不同之各条琴弦，依品取音时琴弦划分的同构规律。受此启发，晋隋之际的中国乐师，“损益乐器”。即损数弦共用通品，益诸弦通用玉徽，成就了如今这样的古琴。

第四部分“晋隋之后古琴定制为七弦十三徽”，牛陇菲指出古琴之律，保守中国“律居阴而治阳”古制，以宫为中介，确定宫-角纯律大三度之后，以宫生五度之徵，以角生五度之羽。随后，他通过中国古琴与钢琴律制的对比论证指出古琴没有舍弃音律的天然尺度，而是在去除通品之后，增设了标识泛音节点的十三徽。琴家可以参照十三徽，自如地进行细致的音律微调。由此可以看到，古琴的简易，蕴含极高的智慧。

提问环节：

王同学（线上评论区）：请问如何在乐俑中分辨横卧类弹弦乐器的具体名称呢？

牛陇菲：我们不能看图说话，望文生义，要综合各方面的资料，如图像典籍等，进行整体的考量。

四、从印度竖琴到大正琴：齐特琴在南亚的声誉

第四位发言者钦塔卡·普拉盖特·梅德戈达教授列举了所有在南亚地区发现的齐特琴以进一步研究印度竖琴和大正琴的变种。他在演讲中首先介绍了印度竖琴（Swarmandal），印度文学中第一次提到印度竖琴是阿比纳瓦·古普塔(Abhinava Gupta)在公元950-1020年撰写的《阿比纳瓦·巴哈拉蒂》(Abhinavabharathi)中发现。他在其中提到了Vanika或Mattakokila被后来的学者解读为印度竖琴。

钦塔卡教授通过对印度竖琴演奏技巧的观察发现，琴弦通常是根据拉格演奏的音程的上升顺序来调弦的，印度的艺术家演奏的是短杆和长杆，印度竖琴也在西塔尔的演奏中运用，被称为塔拉布击弦。

其次，他介绍了北印度音乐领域广泛使用的齐特琴——桑图尔，它似乎起源于波斯，这种乐器从波斯传播到许多其他地区，最明显的例子是来自中国的扬琴和匈牙利的钦巴龙。桑图尔在北印度和巴基斯坦的苏菲派音乐中使用过。

随后，他介绍了大正琴，又称名古屋竖琴，原来的大正琴被称为“菊琴”。通常有五根琴弦，包括一根低音弦。其余琴弦则可以演奏不同的音程。这种乐器出现于大正时代，由森田五郎所创造。在斯里兰卡，大正琴被称为日本曼陀铃。通常被用于称为“巴瑶”私人音乐背景中。

钦塔卡总结，印度竖琴和大正琴是在南亚流行的齐特琴，并在当地各种文化背景下进行了改造，该乐器在被改造的同时也存在一些混合型的创造。

提问环节：

牛陇菲：我对大正琴有些兴趣，大正琴在民国时期和1949年前后在中国大陆流行过一段时间。

吉萨·雅尼琴: 南亚不同地区的Benju之间有什么关系？

钦塔卡·普拉盖特·梅德戈达：在印度，Benju的形制更大一些，几乎是大正琴的两倍大。这个乐器在印度非常流行，在印度的音乐表演和印度电影中都可以听见它的声音，如果经常听印度音乐，你会听到它的声音。它同样在斯里兰卡也非常流行，但我并不清楚Benju在斯里兰卡是如何流行起来的，这是一个非常值得我们关注的问题。

阿曼德·法乌兹：我记得在我上小学的时候，这个乐器叫孔雀竖琴，当时在1975年，一位来学校的日本音乐老师告诉我的，不知道是不是从印度竖琴流传而来。

钦塔卡·普拉盖特·梅德戈达：不止在日本，在马来西亚，也有孔雀琴这个叫法。目前我暂时不能断定孔雀琴是否由印度竖琴演变而来，后续或许可以进行更深入的研究。

专题工作坊

下午15点30分，专题工作坊“从合乐乐种到独奏流派：中国古筝流派的建构历史与演释”如期举行。本次工作坊由上海交通大学教师闫旭、青年古筝演奏家王伊共同表演和讲解，通过线上直播为数百位听众呈现了丰富的讲解及精彩的演奏。

闫旭的讲述分为两个部分。她首先讲解了古筝的建构历史，总结了从1961年至1991年各个不同时期古筝及其流派的历史，通过梳理历史可以看出，民间乐人常常被各流派邀请去教学，以及越来越多的民歌被“经典化”并运用到古筝独奏曲目中。

第二部分她探讨了河南筝派、山东筝派、客家筝派、潮州筝派以及浙江筝派，这五个传统筝派都具有不同的演奏特点以及区别，由王伊分别演示了各流派的代表曲目《汉江韵》、《四段锦》、《蕉窗夜雨》、《柳青娘》以及《四合如意》。河南筝派最著名的是大调音乐，大调音乐可分为版头曲、套曲和杂牌，文献记载这种音乐从宋代开始就已初见形态，较为具有代表性的指法为是摇大指。山东筝派的代表表演形式为碰八板，八板是一种广泛流行于中国民间音乐的音调，而碰八板是一种独特的合奏，由不同的演奏者同时表演不同的变奏。客家筝派有大调和串调，分为中军班、庙堂音乐、丝弦乐、清乐以及筝乐，以工尺谱记谱写。潮州筝乐主要源自于潮州弦诗乐，是潮汕民间最古老而又最普及的音乐品种，也是民间艺人们在公共场合自娱自乐的乐器合奏。浙江筝派吸取了滩簧以及江南丝竹等民间乐曲发展演变而成，在演奏风格上极具江南特色。

第五单元：专题小组：中国及东亚弓弦齐特琴的类型、音乐与生态

晚间19点30分，由闫旭主持的第五单元“专题小组：中国及东亚弓弦齐特琴的类型、音乐与生态”进行发言。该小组由上海音乐学院萧梅教授组织，共有三位讲者，分别是河北师范大学的崔晓娜教授、广西艺术学院的楚卓教授和上海音乐学院在读博士生熊曼谕。

该专题小组将立足于共时的实地考察，直面中国及东亚地区弓弦板箱型齐特类乐器的音乐生存现状，从该类乐器在各乐种的具体应用出发，依据乐器的不同材料、形制、定弦、演奏技巧、表演语境及音乐风格等方面展开辨析与研究，进一步挖掘该类在不同地区和乐种中的差异性以及差异性背后所承载的乐器生态，讨论“轧筝”类乐器在中国及东亚的当代命运。

第一位发言者是上海音乐学院博士研究生熊曼谕，她根据田野考察及前人研究总结出一张现存中国及东亚弓弦齐特类乐器的地理分布图，从图中可以看出，轧筝类乐器分布于中国9个省份，13个地区，涉及13个乐种。从形制上，根据H-S乐器分类体系，轧筝类乐器属于31单一弦鸣乐器或齐特琴，中国及东亚的弓弦齐特类乐器可以分为两大类，即管式齐特琴和板箱型齐特琴，在板箱型齐特琴中，她根据琴弦结构分为单弦与双弦两大类，复弦类主要集中于河北及山东等北方地区，存见于河北十番乐、北京密云五音大鼓等乐种中。单弦类则主要集中于河南、福建、广西、云南等南方地区，存见于莆田文十音、晋江十番等乐种中。

再次一级分类中，由于该乐器在琴弦设置结构上的多样性，熊曼谕将“张弦方式”作为重要参数，将单弦板箱型齐特琴分为系绳与弦轴两类。在单弦板箱型齐特琴中，以系绳来固定琴弦位置主要以朝鲜族及朝鲜半岛牙筝以及河北武安平调轧琴为主，除系绳外，另一种重要的固定琴弦的方式则是使用琴轴，与杨琴、古筝中金属弦轴不同的是，各地现存轧筝的弦轴几乎为木质弦轴，弦轴位置也各不相同。在复弦板箱形轧筝中，熊曼谕着重介绍了单弦板箱形轧筝中的琴轴位置，并根据弦轴位置分各地“轧筝”乐器为四类：“弦轴显露于琴上”、“弦轴隐于琴下”、“弦轴张开琴旁”以及“弦轴改革于盒内”。

最后，熊曼谕总结，展开本文调查研究前，她仅知道轧筝是一件历史上遗留的乐器。但经过实地田野调查与研究后发现，这件乐器在不同的文化场合及其丰富多样的文化生态中，展现出巨大的张力，也由此突出体现了一件乐器在流变中的灵活性与包容度。轧筝也绝不是一件由击到拉的过渡乐器而已，它在不同语境中创造新的意义，与不同的文化生态碰撞出新的表达。

第二位发言者是河北师范大学崔晓娜教授，她宣讲的内容为中国北方地区“轧筝”类乐器的模式研究。她选取北方地域五个案例：山东青州“搓琴”、河北易县东韩村“轧筝”、河北武安平调“轧筝”、山西河津“拂琴”和河南舞钢“轧筝”，通过对以上五个案例“轧筝”类乐器及具体用乐情况，运用乐种学“模式分析法”，结合历史文献“轧筝”的样态，辨析其不同类型的结构与音乐形态特征。

山东“挫琴”在当地，又有“半边辘轳头”“打琴”等民间称谓。现主要流行于青州地区。搓琴”持琴样式为竖式。早期“搓琴”是山东说唱曲种——枣木杠子乱弹的伴奏乐器，常见的曲目多是“明清俗曲”，现在多以改编的民歌小调和传统说唱小曲为主。

河北易县东韩村“轧筝”，擦奏乐器，主要用于东韩村十番乐器乐合奏中，当地俗称“压琴”，是清宫燕乐“番部合奏”遗存的民间器乐合奏乐器之一。

武安平调“轧琴”，又名轧筝琴，主要用于早期武安平调的伴奏，不能单独演奏。1960年之后，随着武安平调戏改和新剧目的演出，乐队编制改革，轧琴由后来的“笙”替代。近几年改良轧筝，其形制与古筝相近，武安平调“轧琴”持琴样式为平式。

山西“拂琴”，擦奏乐器，曾流行于山西的河津、万荣、乡宁、稷山一带，现乐器失传，仅存山西河津“拂琴”的文献记载。山西河津“拂琴”持琴样式为竖式，在演奏时，左手握琴背孔，右手持棒拂弦，琴体立式随和应转，右腿系竹板击节，一人演奏两种乐器来演唱。

河南舞钢“轧筝”，擦奏乐器，是河南大调子曲的特色伴奏乐器。舞钢“轧筝”持琴样式为平式，复原后的轧筝，也立式演奏。

崔晓娜教授从“类型化的本质特征”和“类型下的地域性特征”两方面对传承至今的“轧筝类”乐器特点做出总结。作为伴奏乐器，与其乐队组合、唱腔的伴奏特点、乐器的定弦与音阶、演奏技法及传统的旋律发展手法，都赋予了“轧筝”音乐的地域性特征。

第三位发言者广西艺术学院楚卓教授讨论了壮族七弦琴音乐性能与生态评测，壮族七弦琴是擦奏类弦鸣乐器，源于中国最早的弓弦乐器轧筝，流行于中国广西东兰、凤山、巴马等县，壮语称“趁垠”（Chen yin），意为七弦。楚卓教授经过测试选取四把不同时期的壮族七弦琴为采样本，分别进行了音高、音准、音域、音量、音长的指向性检测、音色以及结构与材料特性的比较。

楚卓教授从生态评测方面考量，辨析了壮族七弦琴嫡传属性。在古籍资料的文字与图像中，轧筝有竖抱扛在肩膀上，横抱手持，置于桌面等立奏、坐奏、走奏等演奏方式。壮族七弦琴延续的是唐代轧筝发展到宋代的“蓁”，形制较小，七弦七柱，是左手持琴，右手持弓立奏或坐奏的独奏形式。

其次，楚卓教授从人文环境观测“失衡与守恒”的动态变迁。通过当地民歌记载，主要使用在婚礼、男女唱情歌、自娱自乐等场合。这件乐器消失、改良与再生过程中，传递了浓郁的人为主体因素。1990年代末失衡消失的主要原因是“人走艺失”，壮族文化受到新文化的冲击，取代了其自娱自乐的地位。如今，学者反哺田野，通过 1960 年以来在当地采集到的乐器、乐曲、录音、演奏技法研习等内容重现七弦琴原貌，帮助当今传承人再现古曲之意蕴。

最后，楚卓教授总结，壮族七弦琴是中国古代轧筝的遗存，中国弓弦乐器鼻祖的“活化石”，具有重要的史学意义，是壮汉音乐文化融合的代表。

提问环节：

科伟（线上评论区）：请问广西七弦琴和北方的轧筝地域上距离这么远，为什么它们的外形这么相似？

楚卓：刚刚听到崔晓娜教授介绍北方轧筝时，我发现南方的轧筝主要是手持与小型的坐奏式，而北方的轧筝呈现了两种形式，其一是竖置抱弹，其二是坐弹。它们的弦数也发生了变化，从10弦到12弦以及26弦，实际上是一种衍生。这也使我非常兴奋，或许我可以确信，广西保存的轧筝仍然是是唐代轧筝的嫡系状态，即七弦七柱的原始状态。

在五个单元的精彩发言之后，本次会议即将落下帷幕。闭幕式由萧梅教授主持，她邀请本次会议地方委员会的委员徐欣教授做总结发言。她表示，本次会议，学者们关注的地区，从欧洲到东亚，南亚、东南亚，广泛地连接了欧亚大陆和海岛东南亚。无论是区域性的研究，还是跨区域的考察，都推动了我们在一个相当广泛的空间当中对齐特类乐器的在形制、音响、表演等方面的类型学及其关系的再认识，齐特琴传统所存在的每一个地理节点，都有其自身发展，演化的独立进程，体现出齐特琴与地方性的声音系统、生态系统、文化系统与社会系统的密切关系。

同时，如果我们把这些地区连接起来，从历史流布的视角去考察它们之间的异同关系会发现，这些研究不但能够揭示出关于齐特琴历史流动性的种种细节，还展现了它从遥远的历史如何一步步走入我们的当代生活。

更为重要的是，这些若干不同材料的思考，如历史文献，图像、出土乐器或存世乐器、活态表演、曲调等材料之间的互相阐释，不仅涉及到乐器学研究的领域，还是考古学、历史学、音乐人类学、图像学、声学等共同关注、讨论的对象，这也给我们的研究带来了更多的可能性。